in english

Fuga indiana
Arto Koskisen seitsenosainen pianosarja on ilmestynyt cd-levynä säveltäjän soittamana!
Koskisen Fuga indiana esitettiin ensimmäisen kerran Helsingin juhlaviikoilla 2003 ja myöhemmin Yle1:n jazzradiossa Joonas Ahosen tulkitsemana.

Lataa .mp3 tiedostot
Fuga libera. 5.34Mt
Triamonia. 6.14Mt

Arto Koskinen
Fuga indiana

Seven piano compositions representing a new synthesis of Asian, European and Afro-American classical traditions.

Prelude 2.48 FIAM30400006
Fantasia in Saranga 7.17 FIAM30400007
Fuga indiana 10.29 FIAM30400008
Fuga libera 5.42 FIAM30400009
Triamonia 6.34 FIAM30400010
Fantasia in Yaman 9.07 FIAM30400011
Fuga seria 12.16 FIAM30400012

Total time 55.04

Arto Koskinen, compositions
Arto Koskinen, piano
(P) 2004 ©2005 Oy Amanita Ltd
ama0402

Hinta 20 €, sis alv 22%
Tilaa Amanitan kirjapuodista tai osta hyvin varustetuista musiikkikaupoista.

Tästä kirjapuotiin


 

Arto Koskisen paluu

Musiikin tietoniekat muistavat pianisti Arto Mamba Koskisen sellaisista kuusikymmenluvun kokoonpanoista kuin Viisi vierasta miestä, Five Yes ja Jormas tai 1970-luvun yhtyeistä The Middle Earth Band ja Karuna.
Intiassa 1970-luvulla musiikkia opiskellut Arto Koskinen on vaiennut kauan. Hän on opettanut Somerolla lapsia soittamaan pianoa ja samalla säveltänyt. Sävellystyössään Koskinen on pyrkinyt löytämään synteesin itämaisen ja länsimaisen musiikkitradition välillä.


Vuosina 1987–2000 syntyi pianosarja Fuga indiana. Sen esitti ensimmäisen kerran Joonas Ahonen Helsingin juhlaviikoilla 2003. Konserttitaltiointi radioitiin kokonaisuudessaan kahdesti vuonna 2004.
Arto Koskinen itse on nyt soittanut Fuga indianan seitsemän osaa flyygelillä. Kokonaisuus ilmestyy cd-levynä, kustantajana somerolainen kirjatalo Amanita. Äänitteen lukemistona julkaistaan Arto Koskisen essee Fuga indiana, itämaisen ja länsimaisen musiikin synteesi sekä säveltäjän johdanto sarjan yksittäiskappaleiden sisältöön.

Äänitteenä ilmestyvä Fuga indiana koostuu seitsemästä sävellyksestä, joista jokaisen melodisena perustana on tietty pohjoisintialaisen klassisen musiikin moodi eli raaga. Sävellysten nimet ovat: Prelude, Fantasia in Saranga, Fuga indiana, Fuga libera, Triamonia, Fantasia in Yaman ja Fuga seria.
Musiikin lähtökohtana on aasialaisperäisen melodiikan ja eurooppalaisen polyfonian lisäksi afroamerikkalainen rytmiikka ja erityisesti bluestonaliteettiin perustuva harmoniakäsitys. Vaikka kyseessä on läpisävelletty musiikki, siinä on pyritty säilyttämään näille musiikkiperinteille ominainen improvisatorinen kvaliteetti ja spontaanisuus.


Arto Koskinen
FUGA INDIANA

Itämaisen ja länsimaisen
musiikin uusi synteesi

Tämän kokoelman musiikki on joissakin suh­teissa uudenlainen synteesi aasialaisesta, eurooppalaisesta ja afroamerikkalaisesta perinteestä. Pohjois-Intian klassinen musiikki, länsimainen polyfoninen sävellystraditio ja afroamerikkalainen improvisoitu musiikki ovat sen pääasialliset lähteet. Usein on ajateltu, että näin erilaisia musiikin lajeja ei oikeastaan voi yhdistää, koska jokaisella on oma ”estetiikkansa”. Oma vakaumukseni on, että niiden yhteensovittamattomuus on pelkkä pintailmiö; että ne ovat syvimmiltään täysin yhteismitallisia, ja että lopulta on olemassa vain yksi estetiikka, yksi suuri kauneuden logiikka, joka ilmenee eri maanosien ja aikakausien musiikissa erilaisina, mutta samalla toisiaan täydentävinä muotoina.

Tämä näkemys musiikin olemuksesta muotoutui vähitellen nuoruudessani 1960-luvulla. Varhaisten klassisen pianomusiikin opintojen jälkeen innostuin jazzista. Charlie Parker, Bud Powell, Miles Davis ja John Coltrane olivat esikuviani. Muutamaa vuotta myöhemmin myös rock herätti kiinnostukseni. Vuonna 1967, kun olin 20-vuotias, kuulin Jimi Hendrixin konsertin Helsingissä. Minusta hänen valtaisan musiikkinsa merkitys oli yksinkertaisesti maailmanhistoriallinen. Näin Hendrixissä bluesperinteen huipentuman ja samalla – hänen kitaransoittonsa olennaisesti modaalisen luonteen vuoksi – syvän yhteyden aasialaisen musiikin melodiseen henkeen. Jazzissa puolestaan Coltranen modaalinen tyyli muodosti vastaavan yhdyssiteen lännen ja idän musiikkien välillä.

Olin vakuuttunut, että länsimaisen musiikin todellista etujoukkoa ei muodostanut eurooppalaisen modernismin älyllisesti konstruoitu atonaalisuus, vaan nuo afroamerikkalaisen musiikin jättiläiset. 1970-luvun kuluessa koin kuitenkin, että todella luova henki oli kaikonnut afroamerikkalaisen musiikin valtavirrasta, ja että tämä henki oli nyt löydettävissä ainoastaan syventymällä tarkemmin aasialaiseen musiikkiin. Ideani oli, että kuten afroamerikkaisen musiikin rytminen energia oli elävöittänyt länsimaisen musiikin 1900-luvulla, niin vastaavalla tavalla sen henkistäminen tai uudelleenhenkistäminen idän musiikin melodisen olemuksen kautta olisi loogisesti seuraava askel. Tämä tuntui luontevalta myös siksi, että modaalinen melodiakäsitys oli afroamerikkalaisen musiikin lisäksi jo kokenut uuden tulemisen Sibeliuksen ja muiden eurooppalaisten säveltäjien uusmodaalisessa tyylissä.

1960-luvun lopulla olin jo kuullut melko paljon levytettyä intialaista musiikkia. Tällä kohtaa minua auttoi hyvin paljon Pekka Gronow, merkittävä musiikkitieteilijä ja ulkoeurooppalaisten musiikkikulttuurien tunnetuksi tekemisen pioneeri Suomessa. Ihailin suuren eteläintialaisen säveltäjän Muttuswami Dikshitarin puhdaspiirteistä ja vakavaa tyyliä. Silti kaikkein eniten minua puhutteli pohjoisintialainen eli hindustanilainen musiikki. Sen eetokselle on ominaista ensinnäkin yleinen syvyyden ja seesteisyyden kvaliteetti. Hitaat tempot, pitkään soivat sävelet, hienosyiset ornamentit sekä äärimmäisen asteittainen melodisen painopisteen kohoaminen korostavat tätä peruslaatua. Toinen hindustanilaisen musiikin ominaispiirre on sen kliimakseja kohti orientoituva dramaattinen rakenne: rytmisen intensiteetin asteittainen kohoaminen ja yhtä asteittai­nen melodisen sävelalan laajeneminen. Syvän tyyneyden ja räjähtävän intensiteetin muodostamien ääripäiden välillä ilmenee kolmanneksi rikas, surusta iloon ulottuva tunnekirjo, jonka läpäisee hellyyttä, kaipuuta ja myötätuntoa väräjävä aura (ns. Karuna rasa).

Huomionarvoinen piirre pohjoisintialaisen musiikin parhaissa esityksissä on se, miten nämä ilmaisuasteikon ääripäät yhtyvät niin, että hitaissa jaksoissa on läsnä tuntu sisäisestä liikkuvuudesta ja vastaavasti alkuperäinen tyyneys säilyy hurjimmissakin huipennuksissa. En tarkoita, että tämä aktiivisuuden ja rauhan keskinäinen läpäisevyys olisi intialaisen musiikin yksinoikeus. Se on päinvastoin korkean tason tunnusmerkki kaikessa musiikissa. Euroopassa parhaita esimerkkejä siitä ovat Bachin ja Beethovenin saavutukset. Jazzin kohdalla ei tarvitse kuin ajatella Charlie Parkeria – hänen rentoa vapautuneisuuttaan kaikkein kiihkeimmissäkin tempoissa sekä hänen intensiivistä, komplisoitua ja silti täydellisen tasapainoista fraseeraustaan hitaissa balladeissa – tajutakseen konkreettisesti, mitä Hegel tarkoittaa hengellä vastakohtien dynaamisena ykseytenä tai mitä kiinalaiset filosofit tarkoittavat yinin ja yangin harmonialla. Kuitenkin on ilmeistä, että hindustanilaisen musiikin laaja rytminen ja melodinen kirjo tarjoaa poikkeukselliset mahdollisuudet tämän perustavan esteettisen laadun ilmentämiseksi.

Intialaisten mestarimuusikkojen levytykset saivat minut tästä vakuuttuneeksi. Vastakohtien sulauttaminen korkeammaksi ykseydeksi oli ominaista sellaisille huomattaville laulajille kuin Faiyaz Khan, Amir Khan ja Moinuddin Dagar, samoin Ravi Shankarin ja Ali Akbar Khanin kaltaisille huipputason instrumentalisteille. Ravi Shankarin soiton moni-ilmeisyyttä hallitseva piirre oli dynaaminen tasapaino ja poikkeuksellinen eleganssi. Tästä syystä koin hänen musiikkinsa ennen muuta klassiseksi hengeltään. Ali Akbar Khanin soiton rukouksenomainen sisäisyys, ylimaallinen polyrytminen mestaruus ja räjähtävä voima antoivat hieman erilaisen, mutta yhtä vakuuttavan todistuksen vastakohtien dynaamisesta ykseydestä yleispätevänä esteettisenä periaatteena. (Ravi Shankarin elegantti tyyli oli verrattavissa Palestrinaan ja Mozartiin, kun taas Ali Akbarin dynamismi oli lähempänä Josquin Desprez´n ja Beethovenin temperamenttia.) Kaikkien suurten taiteilijoiden tavoin nämä muusikot osoittivat käytännössä yleispätevät arvot kieltävän esteettisen relativismin kestämättömyyden.

Länsimaisen klassisen musiikin esiintyjistä saksalais-venäläinen pianisti Svjatoslav Richter teki soittonsa poikkeuksellisella intensiteetillä minuun vastaavan vaikutuksen kuin jazzpianisteista Bud Powell. Richterin voima, samoin kuin Powellin ja Ali Akbarin, tuli sisältä, syvästä keskittyneisyydestä. Harras hiljaisuus ja ekstaattinen rytminen liike ovat musiikin siemen ja kukinto, ja Richterin kyky säilyttää niiden välinen elävä yhteys teki hänestä Ferruccio Busonin ja Artur Schnabelin perillisen klassisen pianismin eettisen linjan edustajana.

Ne klassiset säveltäjät, jotka inspiroi­vat minua 60-luvulla, säilyttivät merkityksensä myöhemminkin. On kuitenkin sanottava, että minua kiehtoi aluksi lähinnä heidän melodinen kykynsä ja vasta paljon myöhemmin opin täysin arvostamaan heidän musiikkinsa polyfonista ulottuvuutta. Händelin ylivertainen majesteettisuus, Mozartin sulokkuus, Chopinin palavuus, Sibeliuksen sisäisyys – nämä muodostivat ”läntisen tähtikuvion” musiikillisen kehitykseni kylvökautena. Bachin ja Beethovenin syvyys ja laajuus olivat läsnä jo tuolloin, mutta merkityksensä lakipisteen ne saavuttivat vasta kolmenkymmenen vuoden kuluttua. Kuitenkin Beethovenin elävän polyrytmisen ajattelun vaikutus oli tärkeä alusta alkaen.

60-luvun puolivälissä luin Down Beat -lehdestä hyvin kiinnostavan Ravi Shankarin haastattelun. Hän kommentoi siinä mahdollisuuksia intialaisen ja länsimaisen musiikin yhdistämiseksi ja sanoi, että jotakin todella uutta ja kaunista voitaisiin löytää tältä alueelta, mutta edellytyksenä olisi, että molemmat musiikit olisi tunnettava yhtä hyvin. Tästä ideasta muodostui kaiken musiikillisen etsintäni johtoajatus. Tuohon aikaan en kuitenkaan aavistanut, miten kauan sen asianmukainen toteuttaminen kestäisi.

Aloin soittaa afroamerikkalaista musiikkia ammattimaisesti Jormas-yhtyeessä vuonna 1967. Sitä ennen olin jo parin vuoden ajan soittanut M.A. Nummisen kokeellisessa kokoonpanossa ja myös Rauli Somerjoen kanssa. 70-luvun alusta lähtien käytin kuitenkin enimmän aikani etsiessäni uutta läntisen ja intialaisen musiikin synteesiä. Opiskelin sävellystä omin päin ja hyödyin tavattomasti Ilmari Krohnin suuresta sävellysopista (Musiikin teorian oppijakso). Sikäli kuin tiedän, hänen perusteellinen selvityksensä melodiikan periaatteista on edelleenkin ylittämätön. Nämä periaatteet perustuvat konsonoivien ja dissonoivien intervallien keskinäisiin matemaattis-tonaalisiin suhteisiin. Kaiken musiikin melodinen logiikka muodostuu näistä tonaalisista suhteista ja niihin olennaisesti liittyvistä esteettis-eettisistä laaduista. Koin, että juuri intialaisessa musiikissa (joka ei karta dissonansseja mutta ei myöskään tee niistä fetissiä) tuo konsonanssien ja dissonanssien välinen dialektinen suhde toteutui kaikkein järjestelmällisimmin. Tämä lujitti päätöstäni perehtyä siihen niin hyvin kuin mahdollista.

Noina vuosina tein paljon nuottitranskriptioita levytetystä intialaisesta musiikista. Tiesin kyllä, että toisin kuin jazzia ja rockia tätä musiikkia ei sen kompleksisuuden vuoksi ole mahdollista oppia täydellisesti tällä menetelmällä. Se oli kuitenkin korvalle hyvää harjoitusta. Monien raagojen peruspiirteet tulivat tutuiksi minulle tällä tavoin, ja mentyäni Intiaan minun oli helpompi oppia nopeasti uutta materiaalia.

Tuolloin lukemastani Intian musiikkia käsittelevästä kirjallisuudesta minun on mainittava erityisesti N.A. Jairazbhoyn suurteos The Rags of North Indian Music, joka ilmestyi vuonna 1971. Tämä tutkielma osoitti puhtaiden konsonassien (oktaavin, kvartin ja kvintin) keskeisen roolin ja myös dissonanssien dynaamisen funktion intialaisen musiikin melodianmuodostuksen rakenneperiaatteina. Aivan erityisesti se osoitti tetrakordisymmetrian merkityksen melodisen liikkeen perusprinsiippinä. Tämä periaate tarkoittaa, että melodisilla kuvioilla on taipumus toistua – sellaisinaan tai muuntuneina – puhtaan kvartin tai kvintin etäisyydellä alkuperäisestä tasostaan. Jairazbhoyn yksityiskohtainen analyysi tämän kvartti- ja kvinttiparallelismin esiintymisestä intialaisessa musiikissa sai minut täysin vakuuttuneeksi idän ja lännen musiikin orgaanisen synteesin mahdollisuu­desta, koska olin jo tietoinen saman parallelismin suuresta merkityksestä länsimaisessa musiikissa, ennen kaikkea fuugassa, mutta myös bluesin harmonis-melodisessa perustassa, joka muodostaa afroamerikkaisen musiikin tukirangan.

Toinen yhtä perustava melodinen prinsiippi Intian klassisessa musiikissa on melodian asteittainen kohoaminen perussävelestä sen omaan yläoktaaviin. Tämä huipentumahakuinen melodinen rakenne on kvartti- ja kvinttisymmetrian ohella perustava arkkitehtoninen periaate myös muissa Aasian korkeakulttuureissa. Huomiota herättävä läntinen vastaavuus näkyy bluesin evoluutiossa: B.B. Kingin asteittain kohoavissa kitarasooloissa sekä tämän dramaattisen improvisointityylin huipentumassa, Jimi Hendrixin musiikissa. Hendrixin poikkeuksellinen merkitys niiden länsimaisten muusikkojen joukossa, jotka innoittivat minua itämaisen musiikin järjestelmälliseen opiskeluun, perustui tähän ominaisuuteen ja samalla siihen, miten johdonmukaisesti ja innovatiivisesti hän sovelsi tetrakordisymmetrioita sekä siihen vallankumoukselliseen tapaan, jolla hän laajensi bluestonaliteettia subdominanttien muodostamaa sarjaa pitkin. (Perinteiselle länsimaiselle harmoniakäsitykselle on ominaista dominanttisarjan eli nousevien kvinttien muodostaman ”puoliympyrän”: C, G, D, A jne. – vallitseva asema. Bluesin evoluutio 1960-luvulla – joka merkitsee vallankumousta suhteessa länsimaisen musiikin kokonaisuuteen – muodostui siitä, miten tämä yksipuolinen tendenssi täydentyi painottamalla subdominanttisarjaa, ts. laskeutuvien kvinttien muodostamaa ”puoliympyrää”: C, F, B, Es jne.) Kaikki nämä transkulttuuriset ominaisuudet pohjautuivat siihen, että Hendrix eli intervallien suprapersoonallisessa perusolemuksessa ja kykeni siksi artikuloimaan niiden loogiset implikaatiot.

Menin Intiaan ensi kerran vuonna 1973. Onnistuin kirjoittautumaan klassisen intialaisen laulun opiskelijaksi Bharatiya Kala Kendra -ni­mi­seen, tunnettuun musiikkioppilaitokseen New Delhissä. Minulla ei ollut mahdollisuutta viipyä pitempään kuin kaksi kuukautta, mutta sain myöhemmin opetusministeriöltä apurahan, jonka turvin pystyin palaamaan Intiaan seuraavana vuonna ja jatkamaan opintojani Bharatiya Kala Kendrassa siihen asti, että sain suoritettua laulumusiikin loppututkinnon vuonna 1977.

Kolme vuotta Intiassa ei ole mikään pitkä aika, mutta laadullisesti tuo opiskeluaika oli hyvin intensiivinen. Tähän ei ollut syynä pelkästään intialaisen musiikin henkinen luonne sinänsä, vaan myös arvostetun opettajani S.K. Banerjeen vankka muusikkous ja inspiroiva persoona. Hänen vakavuutensa ja vilpittömyytensä taiteilijana ja ihmisenä olivat kuin hindustanilaisen musiikin ytimen ruumiillistuma. Hänen oma gurunsa oli Dilip Chandra Vedi, tunnustettu tutkija-muusikko, jonka opettajia puolestaan olivat Bhaskar Rao Bakhle ja Faiyaz Khan. Minun opettajani panos tähän maineikkaaseen perinteeseen oli hänen oma Bhimsen Joshi -vaikutteinen laulutyylinsä.

Näinä muutamina vuosina oli luonnollisesti mahdotonta omaksua tuollaisen suuren laulutradition koko sisältöä. Ehdin kuitenkin saavuttaa varsinaisen tavoitteeni, joka oli se, että oppisin säveltämään tätä musiikkia ammattimaisella tasolla. Melodian suhteen vuodet Intiassa muodostivat kaiken myöhemmän sävellystyöni pe­rustan. Tämän päämäärän saavuttamiseksi koetin järjestää aikani mahdollisimman tehok­kaasti. Laulutunnit Bharatiya Kala Kendrassa olivat kolmena päivänä viikossa. Vuoden opiskelun jälkeen muutin koulun asuntolasta Chittaranjan Parkiin eteläisessä Delhissä, jossa opettajani asui, ja sain tällä tavalla kaksinkertaistettua oppituntieni määrän. Perinteisessä intialaisessa opetusjärjestelmässä arvostin erityisesti sitä, että kaikki materiaali opetellaan korvakuulolta, säe säkeeltä, ja painetaan välittömästi ulkomuistiin. Bharatiya Kala Kendrassa olin myös läsnä intialaisten opiskelutovereitteni laulutunneilla, mikä oli aivan yhtä opettavaista kuin mestarimuusikkojen esiintymisen kuunteleminen.

Delhin aikanani kuulin useita kon­sertteja, joissa esiintyi sellaisia huippuvokalisteja kuin Bhimsen Joshi, Jitendra Abhisheki, Kishori Amonkar jne. Suuri Amir Khan oli kuollut v­uonna 1973, mutta hänen luomaansa poikkeuksellisen syväulotteista laulutyyliä alihitaine tempoineen pitivät yllä useat hänen innoittamansa laulajat. Instrumentalisteista minuun tekivät Ravi Shankarin ja Ali Akbar Khanin lisäksi vahvimman vai­kutuksen kaksi erinomaista sitaristia, nimittäin Vilayat Khan ja Nikhil Banerjee, sekä nuori sarodvirtuoosi Aashish Khan, Ali Akbarin poika. Nämä muusikot osoittivat, mitä tapahtui pohjoisintialaisen musiikin etujoukossa ja samalla sen merkityksen musiikin globaalisen kehityksen kannalta.

Palatessani Suomeen vuonna 1977 tunsin, että olin säveltäjänä löytänyt oman melodisen, harmonisen ja rytmisen tyylilajini. 1979 kokosin Helsingissä Middle-earth Band -nimisen yhtyeen, joka levytti seuraavana vuonna albumin nimeltä The Thoughtful Bride. 80-luvun kuluessa sävelsin joukon kokeellisia polyfonisia teoksia, jotka olivat pääasiassa kaksiäänisiä ja pienimuotoisia – siitä syystä, etten ollut vielä löytänyt etsimääni polyfonisen säveltämisen metodia. Karuna, toinen yhtyeeni, joka teki vuonna 1990 Space for Truth -nimisen levyn, esitti joitakin näistä teoksista.

Koin vahvasti, että tuon polyfonisen metodin löytäminen merkitsisi musiikillisen etsintäni päämäärän tavoittamista. Beethovenin ja Shostakovitshin suurenmoiset fuugat olivat osoittaneet kiistattomasti, että säveltäjän oli mahdollista ilmaista syvimmät musiikilliset ajatuksensa polyfonian kielellä sellaisinakin aikoina, jolloin useimmat muut säveltäjät eivät enää kyenneet luomaan elävää suhdetta tähän ilmaisumuotoon. Tavoitteenani oli löytää sellainen moniääninen sävellysmenetelmä, jolla – toisin kuin länsimaisella polyfonialla kautta sen historian – ei olisi sitä valitettavaa sivuvaikutusta, että se hämärtäisi eri moodien yksilöllisen melodisen luonteen. Tutkiessani uudelleen barokin ajan polyfonista tekniikka vuonna 1992 oivalsin lopulta, miten tuota tekniikkaa olisi muunnettava, jotta se olisi täydessä sopusoinnussa itämaisen musiikin melodisten periaatteiden kanssa. Mikään radikaali muutos ei ollut tarpeen, koska näillä musiikkikulttuureilla oli yhteiset perusprinsiipit puhtaissa konsonansseissa ja niiden dialektisessa suhteessa dissonansseihin. Minun tarvitsi ainoastaan antaa entistä tärkeämpi asema rinnakkaisille kvinteille ja kvarteille, kvarttisekstisoinnuille ja ylipäänsä subdominanttiharmonialle voidakseni säveltää puhtaasti modaalista musiikkia käyttäen kaikkia polyfonisia perustekniikoita, nimittäin vapaata jäljittelyä, kaanonia ja fuugaa.

Näin kehkeytyi Fuga indianan, ”intialaisen fuugan” perusajatus. Preludi, tämän kokoelman ensimmäinen kappale, on vuodelta 1987. Muut kuusi sävellystä valmistuivat vuosien 1993 ja 2000 välisenä aikana.

Vaikka musiikillinen etsintäni on nyt piirtänyt täyden ympyrän, ajattelen myös, että tämän jakson päätös merkitsee samalla uuden alkua. Pianon kaltaisen soittimen intonaatioon liittyvät rajoitukset korostavat tarvetta pohtia tämän musiikin soitintamista länsimaiselle sinfoniaorkesterille ja toisaalta erilaisille intialaisten instrumenttien yhdistelmille.


Arto Koskinen

Arto Tapio Koskinen on syntynyt 20.3.1947 Karstulassa. Hän muutti Somerolle 1952. Vanhemmilla oli Someron Joensuun kylässä hautaustoimisto ja kukkakauppa. Perheen lapset ottivat pianotunteja opettajana kanttori ja säveltäjä Herman Kantola. Herman Kantolan henkilö ja muusikkous vaikuttivat syvällisesti Arto Koskisen tuleviin valintoihin.

Arto Koskinen soitti trumpettia koulun soittokunnassa ja urkuja Rauli Badding Somerjoen Five Yes -yhtyeessä. Koskinen osallistui urkurina ja pianistina somerolaisen M. A. Nummisen kokoonpanojen – Viisi vierasta miestä ja Suomen Talvisota 1939–1940 – satunnaisiin esiintymisiin sekä merkittävimpiin levytyksiin.

Koskinen muutti 1960-luvun lopulla Helsinkiin ja aloitti opinnot Sibelius-Akatemiassa. Koskinen aloitti ammatillisen soittamisen Pepe Willbergin Jormas-yhtyeessä, jossa hän soitti urkuja ja pianoa vuoden verran. Jormas-yhtyeen aikana Koskinen sai kutsumanimen Mamba. Koskisen ensimmäisen levytetyn sävellyksen nimi on Mamba’s Tune (Jormas: Sincerely, 1967).

Arto Koskinen tutustui aluksi radion välityksellä intialaiseen musiikkiin. Syvällinen intialaisen musiikin kuuntelu ja perehtyminen alan kirjallisuuteen pakotti Koskisen opettelemaan sanskritin ja hindin kieltä.

Arto Koskinen lähti ensi kerran Intiaan vuonna 1973. Hän aloitti opiskelun New Delhin Bharatiya Kala Kendra -nimisessä musiikkioppilaitoksessa. Koskinen suoritti intialaisen klassisen laulumusiikin loppututkinnon 1977. Tärkein Intian vuosien tulos oli kuitenkin uppoutuminen intialaiseen melodiikkaan, joka on ollut Koskisen sävellystyön perusta.

Palattuaan Suomeen Arto Koskinen tiesi löytäneensä säveltäjänä oman melodisen, harmonisen ja rytmisen tyylilajin. Näitä hän toteutti seuraavien vuosien aikana perustamissaan kokoonpanoissa. Koskinen kokosi levytystä varten 1980 yhtyeen Middle Earth Band, jonka nimi otettiin J. R. R. Tolkienin romaaneista. Tolkienin kirjoitusasu nimelle on Middle-earth, jota yhtye käyttikin. Yhtyeen kokoonpanoon kuuluivat Arto Koskinen (piano), Pekka Pöyry (sopraanosaksofoni, huilu, alttohuilu), Tommi Parko (kitara), Make Lievonen (basso), Jukka Wasama (lyömäsoittimet) ja Raimo Lyly (tanpura). Ennen levyn tuottamista Koskinen oli koonnut vuotta aikaisemmin Bairaagi-yhtyeen, jossa soittivat Pöyryn ja Wasaman sijasta Igor Sidorow (Erkki Summala) tenorisaksofonia ja Samppa Salmi rumpuja. Midle Earth hajosi Pekka Pöyryn dramaattisen kuoleman jälkeen.

Koskisen seuraava yhtye oli Karuna. Karuna merkitsee sanskritin kielessä myötätuntoa. Karunan kokoonpanon muodostivat Arto Koskinen(piano), Eero Mieho, (harppu, kosketinsoittimet) Soile Pohjasniemi (sello, kosketinsoittimet), Timo Pyhälä (basso) ja Samppa Salmi (cimbalom, säveliin viritetyt rummut, mridangam). – Middle Earth Bandin ja Karunan tuotanto on luokiteltu maailmanmusiikiksi, kategoriaan, johon Koskisen säveltaide oli vaivattominta asettaa. Maailmanmusiikki-termi otettiin käyttöön 1980-luvun lopulla.

Arto Koskinen palasi lopullisesti Somerolle 1980-luvun alussa. Hän antoi lähes kahden vuosikymmenen ajan soittotunteja paikkakunnalla, joka on kasvattanut kunnioitettavan määrän musiikin harrastajia ja ammattilaisia.

Kun Koskisen terveys heikentyi niin, että pianonsoitto ja opetustyö kävivät reumaattisten kipujen vuoksi ylivoimaisiksi, muusikko keskittyi sävellystyöhön. Vuonna 2003 ensiesityksen saanut ja nyt levytetty Fuga indiana sävellettiin vuosina 1987–2000. Sävellyskokoelman ensimmäinen kappale Prelude on vuodelta 1987 ja kokoelman muut kuusi kappaletta valmistuivat vuosien 1993 ja 2000 välisenä aikana.

Arto Koskisen soittamaa ja säveltämää musiikkia on levytetty 1960-luvun lopulta lähtien. Ensimmäinen levytys on Jormas -yhtyeen toinen levy, Sincerely, 1967. Albumin kappaleet olivat ennen julkaisemattomia, puoliksi ulkomaista lainatavaraa ja toinen puoli bändin jäsenten – Pepe Willberg, Matti Oiling, Seppo Keurulainen ja Arto Koskinen – sävellyksiä. Arto Mamba Koskisen ja Matti Oilingin osuus antoi levylle jazzin vivahteet. Koskinen soitti urkuja levyn kahdeksassa ja pianoa kolmessa kappaleessa.

M. A. Nummisen Suomen Talvisota 1939–1940 levytti ensimmäisen kerran syksyllä 1969, kun yhtyeen viisi kappaletta ilmestyi ep-levyn muodossa Nuori Voima -lehden numerona 3/1969. Tässä äänitteessä tulevat esiin Koskisen taidot rockpianistina. Seuraava levytys olikin samaisen yhtyeen Underground-Rock-kokoelma, jossa julkaistiin samat Nuori Voima -edition kappaleet sekä 11 muuta.

Middle Earth Band (Middle-earth Band) julkaisi 1980 levyn, josta on tullut keräilyharvinaisuus. The Thoughtful Bride käsitti kappaletta, joista Koskisen sävellyksiä oli kuusi: Akbar, Childhood, Faithful, Luthien, Old age ja Work while it is day.

Karuna tuotti levyn Space for Truth vuonna 1990. Levyn perustana on pohjoisintialainen melodiikka, johon yhdistyvät eurooppalaiset harmoniat ja afroamerikkalaiset improvisaatiot. Näiden ainesten lisäksi mukana on pieniä annoksia slaavilaista, balkanilaista ja persialaista sävelmaustetta.

Kirjallisuudessa esiintyy mainintoja Arto Koskisen sovituksesta Rauli Badding Somerjoen sävelmään Valot . Kappale ilmestyi levytyksenä 1971. Kokoonpanoon kuuluivat Rauli Badding Somerjoki (laulu), Erkki Hyvönen (piano), Arto Koskinen (urut), Antero Jakoila (kitara), Ilkka Willman (basso) ja Matti Oiling (rummut). Hämmentynyt Koskinen on ilmoittanut, ettei hänellä itsellä ole selkeätä mielikuvaa sovitusosuudestaan. Samankaltaisia ”sovitustöitä” nuotit tunteva muusikko joutuu tekemään usein soittokeikalla.

– Amanita 2005/ Kai Linnilä

Arto Koskisen vuodet